Los tranvías a caballo comenzaron a circular por Buenos Aires en el año 1863 como complemento del ferrocarril . Cuando pasaron a utilizarse como transporte urbano, las primeras líneas fueron la “Tramway Central”, propiedad de Julio y Federico Lacroze, y la “Tramway 11 de Septiembre” de Agustín, Teófilo y Nicanor Méndez, ambas inauguradas el 27 de febrero de 1870. En 1880 aparecen las grandes compañías como la “Tramway Anglo Argentino. Los tranvías a caballo desaparecieron en 1910.

El 25 de octubre de 1892 se ensaya el primer tren eléctrico en la ciudad de La Plata y las primeras líneas se instalan cinco años después. El 22 de abril de 1897 se inauguró un servicio de tranvía eléctrico que recorrió la avenida Las Heras desde Canning (hoy Scalabrini Ortiz) hasta Plaza Italia, en un vehículo que se desplazaba a 30 kilómetros por hora.

El 4 de diciembre de 1897 se inauguró una línea que unía la avenida Entre Ríos con el barrio de Flores. Comenzando a aumentar el tránsito del tranvía que llegó a los barrios a un módico precio de diez centavos el boleto, convirtiéndose en un simpático servicio popular.

Los tranvías eléctricos crecerían hasta que Buenos Aires fuera conocida como “la ciudad de los tranvías”, con la mayor relación mundial entre habitantes y kilómetros de vías. (“Tiempo libre en el Centenario” de Alejandro Poli Gonzalvo. La Nación, 7 de mayo, 2010).

Entre las cinco y las siete de la mañana se expendía el “boleto obrero” al precio de cinco centavos. Cuando se compraba el boleto obrero de ida y vuelta al costo de diez centavos el regreso debía efectuarse después de las 4 de la tarde. El 11 de noviembre de 1949 se abolió ese boleto.

En la madrugada del 12 de julio de 1930 cayó al Riachuelo un tranvía con un pasaje de 60 obreros que se dirigían a sus trabajos y que – salvo cuatro que sobrevivieron- encontraron una muerte horrible porque, debido a la intensa niebla, el motorman (conductor) no advirtió que el puente había sido levantado para permitir el paso de una chata petrolera. El 8 de abril de 1943 -¡trece años después!- la justicia ordinaria fallaba el juicio de indemnización promovido por sus deudos reconociéndoles sumas variables entre 1.500 y 2.000 pesos.

En Los perduellis1 se indigna José Luis Torres: “¡Mil quinientos pesos por la vida de un hombre! ¡Y trece años para hacer el bárbaro justiprecio! ¿Y la sangre, y el dolor y las lágrimas? Todo eso nada importa mientras prosperen los negocios de los monopolios y de los millonarios envilecidos y envilecedores.” 2

1 En la Antigua Roma se llamaba perduellis al enemigo interno de la patria. El crimen de perduellio y el de peculado (apoderamiento ilegítimo de bienes del estado) eran castigados con la pena de muerte. (Derecho Penal Romano, tomo I, pág. 74).

2 Torres, José Luis. Los perduellis. Editorial Freeland. Buenos Aires, 1973, pág. 116.

Durante la manifestación del 17 de octubre de 1945, desde el balcón de la Casa Rosada el coronel Juan Domingo Perón anunció a los manifestantes que había renunciado a sus puestos en el gobierno y el ejército y que había dejado firmado el decreto estableciendo el aguinaldo. En su oposición cerril a todo lo que proviniera del gobierno, aunque significara un propio beneficio, los tranviarios desfilaron por la ciudad vestidos con sus grises uniformes portando carteles en los que se leía “No queremos el aguinaldo”.

Durante la gestión del presidente Arturo Frondizi, alegando obsolescencia del material y déficit presupuestario, mediante el Decreto 5565 (30/6/1961) se suprimió el servicio de tranvías en la zona céntrica de la ciudad3, eliminándose así un medio de transporte no sólo tradicional y pintoresco, tal como tienen muchas ciudades en Europa y en Estados Unidos, sino también un sistema de movilidad popular, económico y que no contaminaba el medio ambiente. Aunque la fecha establecida para dar por finalizado el último servicio fue el 26 de diciembre de 1962, las últimas líneas rodaron hasta el 19 de febrero de 1963, fecha en que se extinguieron definitivamente los tranvías en la ciudad de Buenos Aires.

3 Zavala, Juan Ovidio. Racionalización para el desarrollo. Editorial Depalma, Buenos Aires, 1991, pág. 215.

El tranvía en el tango

Recuerda Alberto Mastra en “Miriñaque”: … Cuando los novios se sentaban a tres metros,/ era el fonógrafo la moda antes del dial,/ cuando en Victoria se paseaba por el centro,/ había una línea solamente de tranway…

Cuenta Cátulo Castillo en “Milonga del mayoral”: Soy el criollo mayoral, que va,/ que va tocando en la vía, tará rarí,/ su cornetín de alegría, que da la señal/ de que ya viene el tranvía…

En “El mayoral del tranvía” dice Francisco Laino: Soy mayoral del tranvía/ que por las calles serenas,/ llevé blancas azucenas/ despertando simpatías…/ Con ese tarí… taría…/ de mi modesta corneta/ brindé a las mozas coquetas/ un madrigal de alegría/ (…) Yo soy el pasado que quiere volver,/ a ser lo que ha sido, reliquia de ayer./ (…) Con ese tarí… taría…/ en el viejo Buenos Aires/ dejó preciosos donaires/ el mayoral del tranvía.

En “Talán, talán” expresa Alberto Vacarezza: “Talán, talán”: Talán, talán, talán…/ pasa el tranvía por Tucumán./ “Prensa”, “Nación” y “Argentina”/ gritan los pibes de esquina a esquina…

Alberto Tagini memora en “El cornetín del tranvía”: … Así cruzaba el tranvía/ la Buenos Aires baldía/ de los románticos días…

Y en “Cornetín” Homero Manzi y Cátulo Castillo expresan: Tarí, tarí./ Lo apelan Roque Barullo/ conductor del Nacional./ Con su tramway, sin cuarta ni cinchón,/ sabe cruzar el barrancón de Cuyo./ El cornetín, colgado de un piolín,/ y en el ojal un medallón de yuyo/ (…) Talán, tilín,/ resuena el campanín/ del mayoral/ picando en son de broma/ y el conductor/ castiga sin parar/ para pasar/ sin papelón la loma…

En “Tiempo de tranvías” evoca Héctor Negro:

Tiempo de tranvías tropezando el empedrado.

Patios que se abren a la luna y al parral.

Mágicos zaguanes con temblor de besos largos.

Penas de ginebra que tanguean en el bar.

Vuelven esos ecos de las mesas de escolaso.

Noches con la barra en la esquina fraternal.

Sábado y milonga que promete el club de barrio

y el domingo, lleno de ese fútbol sin igual.

Tiempo de tranvías,

que allá se desbarrancaron.

De los carnavales

que fueron de otra ciudad.

Te vieron mis ojos pibes

Encendidos y asombrados.

Te canta mi tango nuevo,

con ganas de recordar.

Tiempo lindo de tranvías,

que fueron de otra ciudad…

Fueye de Pichuco cuando el gordo era muchacho.

El violín de Gobbi y la orquesta de Caló.

Barras milongueras de Pugliese en cada barrio.

Tangos del 40 que canté con otra voz.

Era mi Corrientes colmenar de tango vivo.

Era cada ochava la promesa de un cantor.

Tiempo de tranvías, de las calles con silbidos.

Sé que ya el olvido no podrá jamás con vos.

Tiempo lindo de tranvías,

que fueron de otra ciudad…

                                                                                                                                                     Mayo, 2010

Referencias:

Aresti José Pedro y Alberto Rasoreé. Tranvías en Buenos Aires. Buenos Aires Antiguo.

Asociación Amigos del Tranvía y Biblioteca Popular Federico Lacroze (www.tranvia.org.ar).

www.todotango.com

* TOMADO DEL ARCA DIGITAL

Crear, a partir de las contradicciones del corazón humano, algo que no existía antes y que cien años después, cuando un extraño lo lea, sigue emocionándole: éste era el propósito de William Faulkner, el narrador  norteamericano fallecido hace cincuenta años. Si se tuvieran que citar tres escritores que cambiaron la literatura del siglo XX, uno de ellos tendría que ser el autor de "El ruido y la furia". Sin sus obras, García Márquez, Vargas Llosa, Rulfo, Onetti, Bernhard, Flannery O'Connor, Toni Morrison, Cormac McCarthy, Juan Benet o Baltasar Porcel, entre una lista interminable, habrían escrito otro tipo de libros y contado sus historias de otra forma.

Josep Massot / Filólogo y monje benedictino

 Faulkner es uno de los eslabones necesarios de la cadena que enlaza la Biblia, las tragedias griegas, Shakespeare y Cervantes con las comedias humanas de Balzac y Dickens y sigue con las pasiones turbias de Dostoyevski, Conrad o el Moby Dick de Melville. Un universo en miniatura encerrado en 2.400 millas, en la antigua tierra de los indios Chickasaw colonizada en 1811, y en la que vivían 6.288 blancos y 9.313 negros entre los ríos Tallahatchia y Yoknapatawpha (el Lafayette real). Un mundo que, decía él mismo, "está muerto desde 1865 (fin de la guerra civil norteamericana) y que habitan coléricos fantasmas garrulos y desconcertados". Hay una escasa clase media (Surrat-Rattlif, Varner, Stevens…), terratenientes (Sartoris, Compson, McCaslin, Sutpen…), agricultores que luchan por hacer fértil una tierra desolada (Tull, Samson, Quick, MacCallum, Armstrid, Houston…), los negros encadenados a sus antiguos amos y los "blancos que viven como negros" (los Bundren y los Snopes, con sus orgullos y su ansia de medrar). Son personajes que respiran lastrados por una atmósfera de desmoronamiento y agonía, ecos de la antigua opulencia, de fanatismo religioso, violencia y corrupción moral. 

Cuando le dieron el Premio Nobel, al principio lo rechazó -"¡Si se lo han dado a Pearl S. Buck y Sinclair Lewis!", dijo-, pero al final, presionado por el Departamento de Estado, lo aceptó y pronunció en Estocolmo uno de los discursos más recordados en la historia del premio: "Nuestra tragedia actual es un temor general en todo el mundo, sufrido por tan largo tiempo que ya hemos aprendido a soportarlo. Ya no existen problemas del espíritu; sólo queda este interrogante: ¿Cuándo estallaré?". Faulkner se negaba a aceptar el fin del hombre. "El deber del escritor, del poeta, es escribir acerca de estas cosas. Tiene el privilegio de ayudar al hombre a resistir elevando su corazón, recordándole el valor, el honor, la esperanza, el orgullo, la compasión, la piedad y el sacrificio que han sido la gloria del pasado". Su muestrario de personajes bebe de la detestable Sara Glamp de Dickens, del vitalista Falstaff, el maquiavélico príncipe Hal, la sanguinaria lady Macbeth, la doliente Ofelia y de la mirada infantil de Huck Finn y Jim de Mark Twain, pero también de personajes quijotescos en lucha imposible porque el ideal se imponga a la realidad de la naturaleza del ser humano.

"La vida –decía el escritor, que a veces se comparaba con el capitán Ahab de Melville– es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar".

Faulkner decía que un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación y de esta última no carecía. Criado en Oxford, Mississipi –su abuelo, el Viejo Coronel sudista, murió a tiros en la calle por un duelo con uno de sus socios–, quiso enrolarse como piloto en la RAF, pero que la guerra acabara antes que su entrenamiento no impidió que al volver a Oxford fingiera un heroico historial de combates y una dolorosa herida en la cabeza. En Nueva York trabajó de cartero hasta que descubrieron que en lugar de repartir el correo, se dedicaba a jugar, beber y hacer de poeta decadentista. En París veía a Joyce en un café sin que se atreviera nunca a hablarle. Se estableció después en Nueva Orleans y cuando empezaba a desistir de triunfar como escritor –escribió Santuariocon fines comerciales–, encontró su gran veta, el mundo de Yoknapatawpha con El ruido y la furia. Mientras agonizó ¡Absalón, Absalón!, Y la manera con la que Faulkner contó sus historias cambió la historia de la literatura. Una misma historia está contada por distintos narradores-personajes, a veces con la mirada de un adolescente, con cascada de subordinadas, el fluir del monólogo interior trufado por la información de cartas o de otras voces y frases repetidas, interrumpidas, en paréntesis, dichas con la respiración del que sufre. "El tiempo –decía– es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. Me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa pequeña piedra angular fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme".

A Faulkner no se le rompió el lápiz. sino el corazón el 6 de julio de 1962, tras una caída de caballo. Hacía años que su escritura había entrado en declive: necesidades económicas, agotamiento de su mundo narrativo, su dipsomanía, los disturbios de su vida doméstica, la falta de confianza. En su fallida novela Una fábula escribió: "Con el tiempo te haces viejo y entonces ves la muerte. Entonces te das cuenta de que nada, ni el poder, ni la gloria, ni la riqueza, ni el placer, ni tampoco, siquiera, verse libre del sufrimiento, tiene tanto valor como el simple acto de respirar, el simple hecho de estar vivo, incluso con todo el pesar del recuerdo y el dolor de poseer un cuerpo irremediablemente gastado; simplemente saber que estás vivo".

Mediante la aplicación del kerosén, el alumbrado público se inicia en la ciudad de Buenos Aires con la instalación de 150 faroles resultado del contrato celebrado el 12 de marzo de 1885 entre el intendente Torcuato de Alvear y el empresario Bermúdez.

Buenos Aires tenía 2000 faroles a kerosén en 1886.  En 1888 estaban casi a la par con los picos de gas y, para el Centenario, éstos triplicaban a los faroles del arrabal porteño en franco retroceso.

Son innumerables las letras de tango en las que se menciona al farol ya sea como centinela, testigo, amigo o confidente, con su luz ora temblona ora débil ora quieta ora mortecina, alumbrando el conventillo,  “balanceando en la barrera” o “plateando el fango” de algún callejón.

¡Adelante con los faroles!  En este caso, adelante con algunos ejemplos:

José González Castillo en “Sobre el pucho” (1923) describe: Un callejón de Pompeya/ y un farolito plateando el fango/ y allí un malevo que fuma,/ y un organito moliendo un tango… .  También  en “Silbando” (1925): … Con su luz mortecina, un farol/ en la sombra parpadea/ y en un zaguán/ está un galán/ hablando con su amor… (…) Una calle… Un farol… Ella y él…/ y, llegando sigilosa,/ la sombra del hombre aquel/ a quien lo traicionó una vez la ingrata moza…

González Castillo fue el iniciador del estilo descriptivo en las letras de tango, modalidad que luego adoptó Homero Manzi como puede apreciarse en “Barrio de tango” (1942) donde reseña: Un pedazo de barrio, allá en Pompeya,/ durmiéndose al costado del terraplén./ Un farol balanceando en la barrera/ y el misterio de adiós que siembra el tren…

Juan Andrés Bruno  recuerda  en “Yo te bendigo” (1925): … Lejos pasaba un coche…/ Cual centinela que la guardia terminó,/ la luz temblona de un farol/ como un lamento se apagó. (…) Daba la diana el gallo./ Como un reproche a la amorosa bendición/ ladraba el perro y de un farol/ murió la luz con la canción…

Francisco García Jiménez en “Farolito de papel” (1927) dice: … Farolito de papel,/ que alumbraste mi bulín/ con la luz amiga y fiel/ de amoroso berretín./ Otro lado alumbras hoy,/ te apagaste para mí./ Y yo a oscuras aquí estoy,/ solo, pato… y hecho un gil. (…) Pero, al fin, apenas sos/ farolito de papel/ y una noche en lo mejor/ chamuscada has de caer./ Cargarás también tu cruz/ cuando sepan que tenés/ mucho humo y poca luz,/ farolito de papel…

Narra Lito Bayardo en “Duelo criollo” (1928): … Pero otro amor por aquella mujer,/ nació en el corazón del taura más mentao/ que un farol, en duelo criollo vio,/ bajo su débil luz, morir los dos…

En “Bandoneón arrabalero” (1928) cuenta Juan Bautista (Bachicha) Deambroggio: Bandoneón arrabalero/ viejo fueye desinflado,/ te encontré como un pebete/ que la madre abandonó,/ en la puerta de un convento,/ sin revoque en las paredes,/ a la luz de un farolito/ que de noche te alumbró…

En “Adiós arrabal” (1930) detalla Carlos Lenzi: … Tus faroles apagados/ y los guapos retobados/ en tu viejo callejón…

Alfredo Le Pera evoca en “Mi Buenos Aires querido” (1934): El farolito de la calle en que nací/ fue el centinela de mis promesas de amor,/ bajo su quieta lucecita yo la vi/ a mi pebeta, luminosa como un sol… .  Y  en colaboración con Mario Batistella  describe en “Melodía de arrabal” (1932): … Hay un fueye que rezonga/ en la cortada mistonga,/ mientras que una pebeta,/ linda como una flor,/ espera coqueta/ bajo la quieta/ luz de un farol…

Héctor Marcó compara en “Callejón” (1938): Un farolito que parpadea/ tumbado y viejo sobre tu esquina,/ haciendo alarde que te ilumina,/ tal vez murmura porque llorás…

En “Farol” (1943), Homero Expósito dice: Farol,/ las cosas que ahora se ven…/ Farol,/ ya no es lo mismo que ayer…/ La sombra,/ hoy se escapa a tu mirada,/ y me deja más tristona/ la mitad de mi cortada./ Tu luz,/ con el tango en el bolsillo/ fue perdiendo luz y brillo/ y es una cruz… (…) y cuando allá a lo lejos dan/ las dos de la mañana,/ el arrabal parece/ que se duerme repitiéndole al farol… Y en “Yuyo verde” (1944): … Un farol, un portón/ -igual que en un tango-/ y los dos perdidos de la mano/ bajo el cielo de verano/ que partió…

Raúl Hormaza en “Testamento de arrabal” (1949) expresa: … Que se apaguen los letreros y los focos luminosos,/ que acaricie a la cortada la luz débil de un farol./ Y en la marcha del cortejo, entre tangos y oraciones,/ vayan cuatro bandoneones haciendo guardia de honor.

Describe Enrique Cadícamo en “Pasado florido”: Buenos Aires has cambiado como yo cambié de a poco./ Soy del tiempo de tus focos, los primeros que hubo a gas./ Yo bailé en Rodríguez Peña, con la orquesta de los Greco/ y hasta aquí me llega el eco y me enciende su compás… También en “Garúa” (1943) Cadícamo narra: ¡Qué noche llena de hastío y de frío!/ No se ve a nadie cruzar por la esquina./ Sobre la calle, la hilera de focos/ lustra el asfalto con luz mortecina…

En “El último farol” Cátulo Castillo rememora: … Soñaba, ayer, la espera del silbido,/ y ayer, no más, pintada de arrebol,/ con el grito total del alarido/ la soledad del último farol./ ¡Farol!…/ Dolió tu llama fraternal/ igual/ a la tristeza del alcohol…/ (…) Tan alta la ciudad/ que nos dejó sin sol,/ que nos tapó la estrella/ del último farol./ (…) Me dijo: Adiós… adiós… ya sin sonido,/ su corazón de luna y caracol…/ Por la calle sin fin que va al olvido/ se fue llorando el último farol… 

El último farol a kerosén estaba instalado en la plaza Domingo Olivera (antes plaza Azcuénaga) ubicada en las Avenidas Escalada, Olivera y del Trabajo (hoy Avenida Eva Perón) en el barrio Parque Avellaneda (ex barrio Parque Olivera).  Subido a una escalera lo apagó para siempre el intendente José Guerrico el 19 de marzo de 1931. Ese día desaparecieron también los faroleros quienes, con sus escaleras de mano, recorrían las calles encendiendo y apagando los faroles.  La luz eléctrica había ganado la ciudad.  El último farol se conserva en el Museo Histórico Brigadier General Cornelio de Saavedra.

Carlos A. Manus

Abril 2010

Referencias:

Cottini, Arístides.  Luces de Buenos Aires. Revista Todo es Historia, Año XXI Mayo 1988 No. 251.

www.todotango.com

La escritura es poiesis, se trata de una visión del mundo que no precede al mundo haciendo de este un mero reflejo, sino que se proyecta sobre él.  Por eso, la escritura es una cuestión de lectura. Como nos enseña Roland Barthes, la escritura cuestiona el mundo, nunca ofrece respuestas; libera la significación, pero no fija sentidos. En ella, el sujeto que habla no es preexistente, se produce en el propio texto, en instancias siempre provisorias. En El imperio de los signos, Barthes se pregunta por la representación que nos hacemos de los orientales que comen valiéndose de palitos. Y, en este contexto, observa:

“El palito divide, separa, aleja, mordisquea en lugar de cortar y agarrar, como nuestros cubiertos. Él nunca violenta el alimento, se opone a nuestro cuchillo, es un instrumento que se rehúsa a cortar, a aferrar, a mutilar, a agujerear (…), por el palito el alimento no es más una presa que se violenta (carnes sobre las cuales nos afincamos), sino una sustancia armoniosamente transferida, dejando a nuestros hábitos alimenticios armados de lanzas y cuchillos de la predación.”

Hábitos alimenticios y escritura de un gesto. Un gesto, la comida, tal como apunta Barthes en Por una psicosociología de la alimentación. Escritura de un gesto: se puede decir –aclara Barthes- que es «el mundo» el que se coloca en la comida a título de cosa significada”. Teoría de los conjuntos, pues: la teoría cerrada del conjunto finito (el goce fálico) y la estructura abierta del gesto infinito (el goce femenino). ¿Acaso lo femenino no es lo que se lee en los bordes de las palabras y se desprende de ellas? Libera la significación: divide, aleja, separa. Porque al leer el gesto alimenticio, la escritura remite  “a un modo de vida que dice más de lo que directamente expresa…".
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* Laura Arias es psicoanalista, posdoctorado Filosofía. CSIC. Madrid 
  lauriarias@hotmail.com

            El 25 de septiembre harán cuarenta años de la muerte de Alejandra Pizarnik y resulta difícil –sino imposible- pensar que hoy tendría 76 años. Para siempre detenida en los 36 años, las generaciones sucesivas la siguen reconociendo no sólo como una de las mejores poetas argentinas contemporáneas, sino como nuestra “poeta maldita” en la estela de sus tan admirados Lautréamont, Rimbaud y Artaud.

            Porque al igual que ellos, entendía la labor poética como un absoluto, una vía de acceso al conocimiento total, en la que se asimilaban vida y poesía, en tanto esta última se alcanza al costo de emprender una “ascesis invertida” que pone en juego las experiencias límites del yo -locura, suicidio, muerte- y en la cual el recurso a las drogas y el alcohol, así como la transgresión de los códigos sexuales, sociales y productivos cumple un papel fundamental de protesta ante el mundo burgués. Quizás esa idea de lo poético esté expresada de manera privilegiada en la siguiente estrofa:

Ojala pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del
poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con
mis días y con mis semanas infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada
letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del
vivir.

                                   (“El deseo de la palabra” de El infierno musical)

Sin embargo, el simple “mito personal” no explica su importancia, mientras que su obra sí. Digo “obra “y no sólo poesía, porque como lo demostraron las sucesivas publicaciones de inéditos y de textos aparecidos en revistas, Alejandra también fue una estupenda prosista, crítica literaria, humorista, diarista y corresponsal.

Gracias a su trabajo encarnizado sobre el lenguaje, el castellano en sus manos alcanzó una coloración única –oscura, sugerente, llena de matices- que no le es propia, así como renovó y transformó los diversos géneros literarios que abordó.

Si bien es difícil elegir sólo uno de sus bellos poemas, he seleccionado el número 35 de Árbol de Diana (1962) –libro que junto con Los trabajos y las noches (1965) es uno de sus “libros encantados”, como los llamó la crítica- donde se percibe la condensación, musicalidad, densidad semántica y tonalidad que la caracterizan

       35
                      a Ester Singer

Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de
fuego,
de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche,
déjate caer y doler, mi vida.

            Además de los dos libros de poemas citados, es autora de La tierra más ajena (1955), La última inocencia  (1956), Las aventuras perdidas (1958), Extracción de la piedra de locura (1968), El infierno musical (1971) y Textos de sombra y últimos poemas, 

(publicación póstuma 1982). Entre su prosa merecen destacarse La condesa sangrienta y sus Diarios (2003)

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* Cristina Piña es escritora y poeta

VIAJE AL LADO OSCURO DEL UNIVERSO

Tenía Borges una limitada afición por la música. No era un melómano pero le gustaban algunos clásicos, como Vivaldi o Brahms, el jazz, la milonga y el tango porteño que, con frecuencia, tarareaba o cantaba para ilustrar algún punto de la conversación. Tampoco era un gastrónomo. Se alimentaba de modo simple y frugal, apenas se interesaba por las comidas complicadas y por los restoranes famosos, ostentosa debilidad de muchos artistas, y, desde luego, no bebía ni fumaba. Mostraba asombro, incluso, de que hubiera gente que encontrara placer en embriagarse, en drogarse, en perder la conciencia de sí misma. Aunque generalmente eludía los juicios morales creo que asomaba en éstos alguna veta de puritanismo que le venía de la infancia, de esa educación más o menos victoriana que recibían los hijos de las buenas familias en la Argentina de principios de siglo.

Borges encarnaba el arquetipo del perfecto caballero. Creía sinceramente en la verdad, en el honor, en el coraje, valores de exaltación necesaria pero de práctica incierta. Ejercitaba la cortesía no como convención social sino como deber ético y evitaba hasta el extremo usar los privilegios sociales de su ceguera. En las reuniones siempre se levantaba para saludar y cuando estaba en su departamento acostumbraba acompañar a los invitados hasta la puerta del edificio.

En su viaje anterior a México, Borges se quedó con las ganas de conocer las ruinas mayas de Yucatán. Ahora, en 1981, algunos amigos nos comprometimos a satisfacer su curiosidad. Habíamos preparado todo para el buen éxito del viaje.

Los miembros de la pequeña expedición, integrada por Borges, María Kodama, Adolfo García Videla, Estela Troya, mi mujer y yo, llegamos a Mérida en un mediodía diáfano y singularmente caluroso que era de comentario obligado en la conversación hasta que Borges cerró el tema, al afirmar, con sensatez lapidaria, que cualquier calor presente es mayor que otro pasado. Aproveché la comida para convencerlo de que no podía andar con riguroso uniforme de ciudad en los desiertos y selvas yucatecas y accedió, de buena gana, a despojarse de su vestimenta y ponerse una guayabera y un sombrero de palma.

En Uxmal nos alcanzó el atardecer. Borges preguntaba todo el tiempo por la apariencia, la antigüedad y el significado de las ruinas mientras tocaba y escrutaba las piedras a su alcance. Al día siguiente recorrimos de punta a punta Chichén Itzá: la gran pirámide, los templos y palacios, el juego de pelota y los enormes espacios que dan coherencia y perspectiva al conjunto monumental. Borges no desfallecía, caminaba y preguntaba bajo los rayos de un sol inclemente. Cuando nos deteníamos en alguna sombra momentánea, palpaba la base de los monumentos. Preguntaba y caminaba sin descanso.

El origen libresco de algunos viajes de Borges aumentaba su exigencia de concreción material. Pues Borges, sobreponiéndose a su ceguera y a su percepción literaria del mundo, requería de certidumbres físicas y no se contentaba con sucedáneos, con travesías imaginarias o con realizaciones simbólicas, en el estilo de Des Esseintes, el célebre personaje de Huysmans, sino que se empeñaba en comparar, en confrontar la idea que tenía de un lugar con el lugar mismo, el nombre de la ciudad con la ciudad nombrada.

A Borges le fascinaban los viajes. No siempre estuvo en posibilidad de hacerlos por razones de salud, de familia o de dinero pero cuando las circunstancias cambiaron, cuando comenzó a recibir toda suerte de invitaciones y homenajes, se lanzó al mundo con la ilusión, el ímpetu y el vigor de un hombre joven.

Soportó, sin daño y sin queja, los largos itinerarios que le imponían sus compromisos profesionales y aún encontró el tiempo necesario para visitar los sitios que sólo conocía como palabras. No, en principio, las grandes capitales, sino los santos lugares de su agenda íntima: Edimburgo, Santiago de Compostela, Jerusalén o Machu Pichu.

Aún después de 1981 mantuvo un ritmo intenso de trabajo. Escribe, publica relatos, poemas, prólogos, antologías y traducciones, dicta conferencias, recibe premios y doctorados, dice discursos, responde a las interminables preguntas de las entrevistas. Sigue viviendo en Buenos Aires y viaja con frecuencia.

A fines de 1985 cambia Buenos Aires por Ginebra debido, se decía, a que el gobierno del radical Raúl Alfonsín no satisfacía sus expectativas de antiguo militante de ese partido. Mayor peso tuvo en esta decisión, me parece, el avance del cáncer que ponía un límite cercano e irrevocable a sus días terrenales y que Borges no deseaba desperdiciar en los chismes y conflictos a que lo condenaba su celebridad, su condición de bien nacional, de patrimonio colectivo de los argentinos.

Borges quería reconquistar su vida privada y con tal propósito eligió como lugar de residencia a la aséptica Ginebra y más exactamente a la Vieille Ville, la ciudad de austera piedra, sin adornos, la ciudad de Calvino pero también la ciudad donde podría recuperar la memoria dichosa de sus mocedades y donde podría celebrar, en la intimidad, su matrimonio con María Kodama.

El año de 1986 fue el año de la muerte de Borges. Con el valor y la serenidad que le eran propios se adentró en el lado obscuro del universo.

Cuando decidimos con Ernestina Gamas crear este Sitio y destinarle un espacio a temas culturales, me propuse recordar con breves notas a poetas  que nos brindaron, con su afecto a Mirta, una cálida amistad. Para cumplir con tal propósito comenzamos publicando una nota y  uno de los poemas de Elizabeth Azcona Cronwell y seguimos con igual formato con Olga Orozco y Gladys Castelvecchi. Finalizamos hoy la serie con Idea Vilariño.

Cuando Idea murió, uno de sus amigos que prologó sus libros, escribió en La Nación del 4 de mayo de 2009 una nota con el título "Idea Vilariño, un testimonio". La nota señala que Idea eligió la literatura como vocación y militó dentro de la llamada Generación del 45. Tal ubicación en ambos ámbitos, permite a Gregorich afirmar que la filiación de Idea "debe buscarse en los viejos místicos, en la tradición de la gran poesía femenina que empieza con Safo y en el dramatismo hondo e ingenuo de la canción popular".

Seguramente ese perfil que diseña el comentario, explica la integridad política y moral que tuvo Idea a lo largo de su vida: defendiendo siempre las causas populares que creyó justas. Esto se aprecia en toda su producción literaria pero se acentúa en las letras de canciones de protesta  como en Los Orientales, todo un himno extra oficial del movimiento revolucionario uruguayo.

Recordar a esta mujer sin reconocer cuánto pesó en su formación la impronta anarquista de su padre (tanto en ella como en sus hermanas Poema y Azul) sería ignorar lo más auténtico de sus poemas y de su actitud inspirada las ideas progresistas del normativismo uruguayo.

Formación moral y política, recalca Gregorich, sin olvidar lo que significaron también en la vida de Idea sus vínculos con Mario Benedetti, su compañero de escuela, su amigo de toda la vida, con Juan Carlos Onetti, al que lo unió una " historia de pasión cotidiana y literaria".-

Otra nota del Suplemento "Cultura" del diario Los Andes, de Mendoza, el 23 de mayo de 2009, despide a Idea como "una de las más destacadas figuras del mundo de la poesía uruguaya, con sus creaciones líricas reunidas en obras como La Suplicante, Poemas de Amor, y Poesía ".

El comentario destaca que a su poesía "A una Paloma" le puso música Daniel Viglietti y "la Canción y el Poema" le da letra a una melodía de Alfredo Zitarrosa. Y no omitió señalar que, junto a su poesía popular, Idea se reveló una ensayista y crítica literaria que brilló con luz propia. Lo mismo que como traductora, campo en el que se consagró al llevar al español textos de Shakespeare.

Las palabras de Gregorich son un testimonio doliente y un homenaje. La nota de Los Andes un reconocimiento de una gran poeta.

Nuestra intención de recordarla -como lo hubiera hecho Mirta- no sólo es un testimonio de amistad o una valoración de méritos literarios.

Es nostalgia de visitas en Las Toscas y su playa. Es el pequeño alhajero de porcelana que regaló a Mirta cuando nos casamos; es la añoranza de los veranos en la Laguna del Sauce, es Uruguay y es la amistad.

                                                                           Néstor Grancelli Cha

 ———————————— 

YA NO 

                                                                               poesía de Idea Vilariño

Ya no será

ya no

no viviremos juntos

no criaré a tu hijo

no coseré tu ropa

no te tendré de noche

no te besaré al irme

nunca sabrás quien fui

por qué me amaron otros.

No llegaré a saber

por qué ni cómo nunca

ni si era de verdad

lo que dijiste que era

ni quien fuiste

ni qué fui para ti

ni cómo hubiera sido

vivir juntos

querernos

esperarnos

estar.

Ya no soy mas que yo

para siempre y tu

ya

no serás para mi

mas que tu. Ya no estás

en un día futuro

no sabré dónde vives

con quién

ni si te acuerdas.

No me abrazarás nunca

como esa noche

nunca.

No volveré a tocarte.

No te veré morir.

                                                                                          "A mi me gusta el tango, pero el tango,
                                                                                    aquel que fue tildado de guarango"

                                                                                    Carlos Bahr, Sencillo y compadre

                  “Negar la argentinidad del tango es un acto tan patéticamente                                         suicida como negar la existencia de Buenos Aires”.

                                                           Ernesto Sábato

 Algunos escritores argentinos de fuste se dedicaron a desprestigiar el tango, a negar su origen o a renegar del mismo.  Dado su prestigio o las posiciones relevantes que ocuparon, sus opiniones fueron acogidas en algunos periódicos nacionales y extranjeros, además de ser manifestadas en conferencias y charlas o vertidas en sus libros.

En la primera edición de Cosas de negros. Los oríjenes (sic) del tango y otros aportes al folklore rioplatense. Rectificaciones históricas del uruguayo Vicente Rossi -impresa personalmente por su autor en 1926 así como en las sucesivas ediciones publicadas con su título abreviado- éste expresó su asombro y desconcierto ante esa abjuración:

“La ‘arjentinidad’ (sic) del Tango tuvo sus impugnadores; fue un caso curiosísimo; eran arjentinos (sic) de figuración social e intelectual.  (…) Rechazaron indignados la ‘arjentinidad’ del Tango, en varios diarios ingleses y franceses”. [1]

Encabezaban la protesta Enrique Rodríguez Larreta –Ministro Plenipotenciario en Francia (diciembre 1910 a octubre 1916)- y Leopoldo Lugones quienes intentaron demostrar que, si bien el tango procedía de Buenos Aires, era allí un desagradable aparecido y no un nativo.  Ambos explayaron sus agravios en París donde el tango ya se había impuesto, por lo que sus manifestaciones  -contrariamente a lo que en su vanidad esperaban- fueron recibidas con total indiferencia.

Enrique Rodríguez Larreta

Entrevistado en París por un periodista, dijo Enrique Rodríguez Larreta:

 “Se baila, en efecto, el tango en nuestro país, pero no en las pampas, sino en ciertas grandes ciudades y sobre todo en Buenos Aires: es un baile especialmente reservado a los lupanares, de donde no ha salido sino para conquistar la Europa… El tango, entre nosotros, es algo como el baile de los apaches, como la ‘chaloupé’ de las barreras…; además el tango es más una especie de aperitivo sensual que un baile… Una ciudad como París, la más delicada y refinada, no podría bailar el tango como la canalla de las pocilgas de Buenos Aires.  Es el mismo baile, los mismos gestos, las mismas contorsiones; pero estoy seguro de que las parisienses ponen en todo eso la templanza, la medida que saben poner en todas las cosas y que hace que, para ellas, nada haya imposible… Hay en París por lo menos un salón donde no se baila el tango argentino y ese salón es el de la legación argentina”.[2]

Insistiendo en sus injurias, afirmó en otra oportunidad: 

 “El tango es en Buenos Aires una danza privativa de las casas de mala fama y de los bodegones de la peor especie.  No se baila nunca en los salones de buen tono ni entre personas distinguidas.  Para los oídos argentinos la música del tango despierta ideas realmente desagradables.  No veo diferencia alguna entre el tango que se baila en las academias elegantes de París y el que se baila en los bajos centros nocturnos de Buenos Aires.  Es la misma danza, con los mismos ademanes y las mismas contorsiones”.[3]

Leopoldo Lugones

En su ponencia El proyecto nacionalista de los intelectuales del centenario dice María Lourdes Lodi:

 “Siguiendo con otra antinomia representativa del enfrentamiento entre Buenos Aires y el interior que también simboliza las querellas entre ‘nacionalismo y cosmopolitismo’, y entre ‘espiritualismo y materialismo’ encontramos lo que se da entre la ‘música autóctona y el tango’.  En Lugones hay una reivindicación de la música criolla y un denuesto colmado de ironías hacia el tango.’,  “ese reptil del lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada…”[4]

El 25 de octubre de 1913, en la sesión pública anual de las cinco Academias  (Francesa, de las Inscripciones y Lenguas Antiguas, de Ciencias, de Bellas Artes, y de Ciencias Morales y Políticas) celebrada en el Instituto de Francia, el poeta y dramaturgo Jean Richepin, delegado de la Academia Francesa, pronunció un elogioso discurso titulado A propos du tango.[5]

El café “Los Inmortales”-bautizado así por su gerente, el francés León Desvarnats,[6] debe su nombre al discurso de Richepin: los “inmortales” son los 40 miembros de la Academia Francesa..

Lugones, a la sazón en París, replicó ese discurso en “La Nación” de Buenos Aires del 23 de noviembre afirmando:

 “…hay temas imposibles, dada su bajeza, y el tango es uno de ellos…” (…) “… danza prostituta…” (…) “…el talento [del orador], a despecho de su propio dueño y señor, es incompatible con los necios, los degenerados, los advenedizos, que forman la clientela danzante de la macaquería dernier cri…” (…) “… el objeto del tango es describir la obscenidad…” (…) “… [el tango] resume la coreografía del burdel, siendo su objeto fundamental el espectáculo pornográfico…” (…) “…. su éxito proviene de ser exótico conducto de lo indecente…” (…) “… el tango no es un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra.  No son, en efecto, criollas, sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido.  Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París, fuera caer en el servilismo más despreciable… “ (… ) “… cuando las [damas] del siglo XX bailan el tango, saben o deben saber que parecen prostitutas, porque esa danza es una danza de rameras…” (….) “… el pesado mamarracho lo exagera [el contacto corporal] cuanto puede, haciendo de la pareja una masa tan innoble que sólo el temperamente de un negro puede aguantar su espectáculo sin repugnancia…” (…) “… y para apreciar cuán inferior, cuán innoble, cuán fea, en una palabra, es nuestra sediciente danza nacional, basta saber que su talento [el de Richepin] no ha logrado justificarla…”. [7]

 Disertando sobre “La poesía gaucha”, expresó Lugones:

  “Nada más distinto de esos tangos mestizos y lúbricos que el suburbio agringado de nuestras ciudades cosmopolitas engendra y esparce por esas tierras a título de danza nacional, cuando no es sino deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las ‘tratorías’…”.[8]

El desprecio de Lugones por el negro, el mestizo y el mulato no condice con su aspecto achinado y su tez oscura.

 Manuel Gálvez

Manuel Gálvez tenía con el tango una relación de amor-odio.   En Crónica general del tango [9], José Gobello cita algunas frases de los libros de Gálvez que revelan esa antinomia:

 “Hacia 1904 o 1905 tocaba tangos en el piano en la tertulia de Leopoldo Lugones”.[10]  “La danza del arrabal me resultó fácil.  No era extraño:  yo sentía su música, y desde 1900 o 1901 tocaba tangos en el piano.  Quienes me oían se asombraban de que yo, un ‘joven distinguido’, le diese a la música del arrabal tanto sabor.  Lo bailé, pues, y bastante bien, ‘con mucho sentimiento’, según mis cómplices compañeras.  Es que de veras lo sentía; sentía su alma, su color, su gusto a pecado, su voluptuosidad hipócrita”.[11] 

 Pero, por otra parte, Gálvez no mezquinó epítetos cuando se refirió al tango en sus novelas:

  “Los vaivenes pecaminosos del tango…” (Una mujer moderna); “Un canallesco tango arrabalero…” (La maestra normal); “Mientras, de la guitarra y el bandoneón surgían las frases compadronas de un tango.  Era una música sensual, canallesca, arrabalera, mezcla de insolencia y bajeza, de tiesura y voluptuosidad, de tristeza secular y alegría burda de prostíbulo, música que hablaba en lengua de germanía y de prisiones y que hacía pensar en escenas de la mala vida, en ambientes de bajo fondo poblados por siluetas de crimen.  La melodía era de líneas desiguales, tan pronto unida como cortada, recta como sinuosa.  Se hacía rígida para quebrarse enseguida.  A veces se precipitaba para interrumpirse de súbito, o marcaba golpes rítmicos y duros para deslizarse al fin oscuramente.  Y a su encanto adormecedor y turbador, a su sabor, que mareaba como un vino fuerte y espeso y que emborrachaba los sentidos, todo el patio bailaba.  Las parejas se movían con lentitud pesada.  Se bajaban, se alzaban, torcían a un lado y luego a otro, seguían tiesas caminando rectamente, y al fin se detenían para hamacarse hacia adelante y hacia atrás, en siluetas grotescas, cada hombre pegado a su compañera: ellas, graves y con los párpados entornados, y ellos con miradas torvas bajo sus chambergos de alas grandes que les caían sobre los ojos…” (Historia de arrabal)[12];  “El litoral ha olvidado su música.  Los inmigrantes, desalojando a los gauchos, han concluido con las canciones y los bailes criollos (…) En cambio tenemos ahora el tango, producto del cosmopolitismo, música híbrida y funesta.  Yo no conozco nada tan repugnante como el tango argentino (…) Su baile es grotesco a fuerza de actitudes torpes y ridículas y significa el más alto exponente de guaranguería nacional.  La música del tango ha penetrado en las más elevadas clases sociales; y en todas partes uno oye como castigo esa música fea y antiartística, prodigiosa de guaranguería y lamentable síntoma de nuestra desnacionalización.  Cuando el argentino se emborracha le entra por hablar en ‘malevo’, por cantar La morocha o El choclo y por hacer odiosas posturas de compadrito orillero.  Todo eso me parece muy natural.  Su borrachera guaranga necesita exteriorizarse en una música y en un baile que son específicamente guarangos”.  (El diario de Gabriel Quiroga, opiniones sobre la vida argentina). [13]

 Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges también experimentaba una relación amor-odio hacia el tango.  Denostaba públicamente al tango con letra, al que consideraba un engendro lacrimoso, y aseguraba que no soportaba a Carlos Gardel.  Sin embargo, admitió que esos mismos tangos que su intelecto rechazaba le hicieron brotar lágrimas cuando los escuchó en el extranjero[14] y, además, dejó en su “Soneto para un tango en la nochecita” -antecesor de su poema “El tango”- su homenaje a la música de Buenos Aires:[15]

¿Quién se lo dijo todo al tango querenciero

Cuya dulzura larga con amor me detuvo

Frente a unos balconcitos de destino modesto

De ese barrio con árboles que ni siquiera es tuyo?

Lo cierto es que en su pena vi un corralón austero

Que vislumbré hace meses en un vago suburbio

Y entre cuyos tapiales hubo todo un poniente.

Lo cierto es que al oirlo te quise más que nunca.

Carlos Ibarguren

En De nuestra tierra (Bs.As., 1917, pág. 17), dice Carlos Ibarguren:

“Sin embargo, un producto ilegítimo que no tiene la fragancia silvestre ni la gracia natural de la tierra, sino el corte sensual del suburbio, ha corrido por todo el mundo deleitando a la clientela abigarrada de los hoteles europeos y de los cafés cantantes de las grandes capitales: el tango, que el mundo le ha dado patente de argentino, otorgándole una filiación que, en realidad, no tiene.  El tango no es propiamente argentino; es un producto híbrido o mestizo, nacido en los arrabales y consistente en una mezcla de habanera tropical y de milonga falsificada. ¡Cuán distinto al crudo balanceo del tango es el noble y distinguido de la ‘cueca’, que se desenvuelve con una mímica tan aristocrática como la de una pavana o la de un minuet![16]

 Leónidas Barletta

Olvidando, tal vez, que Fulvio Salamanca y Osvaldo Pugliese eran sus conmilitones en el Partido Comunista, afirmó Leónidas Barletta:  “el tango es la música de unos degenerados que se niegan a usar ropas proletarias”.[17]

 Ezequiel Martínez Estrada

En Radiografía de la pampa[18] pontifica Ezequiel Martínez Estrada:

   “El tango, la música nocturna, entristece estos lugares de diversión [el cabaret]@


* Al cumplirse el 15 de agosto de 2012, trece  años de su desaparición

El 29 de agosto de 1999, en la primera página del Suplemento Cultura de La Nación se expresaba: "Hace dos semanas una de las voces más importantes de la poesía argentina de este siglo se adentró definitivamente en la oscuridad, que para ella era otro sol. Su producción, reconocida en todo el mundo de habla hispana, refleja la osadía de una creadora que se aventuró en el peligroso reino de lo sagrado para satisfacer su sed de absoluto".

Así se refería el diario a Olga Orozco y publicaba en el mismo Suplemento notas de sus amigos y críticos. "Olga Orozco reconoció siempre que, para ella, la muerte era una obsesión hostil contra la que luchaba con su maravilloso sentido del humor", recordaba Antonio Requeni- "Cuando debió afrontarla, ya había escrito mucho de lo que le dictaba su pasion creadora".

"Siempre -escribió Cristina Piña- buscó recuperar en el amor, la escritura y el esoterismo, la unidad perdida del alma y de lo divino: Ese anhelo la llevó a convertir su propia vida en un poema".

En uno de sus libros, editado por Losada en 1951 con ilustraciones de J.Batlle Planas, que tituló Las Muertes, Olga recuerda aquello de Crommelynck: Carina "yo morí de un corazón hecho cenizas" . El título del libro es el del primer poema que lo integra; el último lleva simplemente su nombre como título "OLGA OROZCO".

Hoy, en otro aniversario de su muerte, los publicamos en recuerdo de quien nos brindó su cálida amistad.

                                                               Néstor Grancelli Cha

L A S  M U E R T E S

He aquí unos muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia,

lápidas donde nunca ha resonado el golpe tormentoso
de la piel del lagarto,
inscripciones que nadie recorrerá encendiendo la luz
de alguna lágrima;
arena sin pisadas en todas las memorias.
Son los muertos sin flores.
No nos legaron cartas, ni alianzas, ni retratos.
Ningún trofeo heroico atestigua la gloria o el oprobio.
Sus vidas se cumplieron sin honor en la tierra,
mas su destino fue fulmíneo como un tajo;
porque no conocieron ni el sueño ni la paz en los
infames lechos vendidos por la dicha,
porque sólo acataron una ley más ardiente que la ávida
gota de salmuera.
Esa y no cualquier otra.
Esa y ninguna otra.
Por eso es que sus muertes son los exasperados rostros
de nuestra vida.

                                                          _____________________

O L G A   O R O Z C O

Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero.

Amé la soledad, la heroica perduración de toda fe,

el ocio donde crecen animales extraños y plantas fabulosas,

la sombra de un gran tiempo que pasó entre misterios y entre

alucinaciones

y tambien el pequeño temblor de las bujias en el anochecer.

Mi historia está en mis manos y en las manos con que otros las

tatuaron.

De mi estadía quedan las magias y los ritos,

unas fechas gastadas por el soplo de un despiadado amor,

la humareda distante de la casa donde nunca estuvimos,

y unos gestos dispersos entre los gestos de otros que no me

conocieron.

Los demás aún se cumple en el olvido,

aún labra la desdicha en el rostro de aquella que se buscaba en

mi igual que en un espejo de sonrientes praderas,

y a la que tú verás extrañamente ajena:

mi propia aparecida condenada a mi forma de este mundo.

Ella hubiera querido guardarme en el desdén o en el orgullo,

en un último instante fulmíneo como el rayo,

no en el túmulo incierto donde alzo todavía la voz ronca y llorada

entre los remolinos de rtu corazón.

No: Esta muerte no tiene descanso ni grandeza.

No puedo estar mirándola por primera vez durante tanto tiempo.

Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte

porque soy tu testigo ante una ley más honda y más oscura que

los cambiantes sueños,

allá, donde escribimos la sentencia:

" Ellos han muero ya.

Se habían elegido por castigo y perdón, por cielo y por infierno.

Son ahora una mancha de humedad en las paredes del primer

aposento ".

§  «Primer Premio Municipal de Poesía» (1963)

§  «Premio de Honor de la Fundación Argentina» (1971)

§  «Premio Nacional de Teatro a Pieza Inédita» (1972) por Y el humo de tu incendio está subiendo

§  «Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes» (1980)

§  «Premio Esteban Echeverría»

§  «Gran Premio de Honor» de la SADE

§  «Premio Nacional de Poesía» (1988)

§  «Premio Gabriela Mistral» de la OEA (1988)

§  «Premio Konex de Platino de la Fundación Konex» (1994)

§  «Láurea de Poesía de la Universidad de Turín»

§  «Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo» (1998).

§  «Premio Konex de Honor» (2004).

Un espacio en el exilio de Héctor Tizón  

El periodista y diplomático, Albino Gómez, rememora una anécdota del escritor jujeño,  Héctor Tizón, cuando decide exiliarse con su familia en Europa, en la época de la dictadura cívico militar argentina, en 1976.

No es necesario que mencione la enorme importancia de este gran narrador argentino nacido  en Yala, Provincia de Jujuy, en 1929. Tampoco que me refiera a sus extraordinarias novelas y cuentos, o a sus años de eficaz labor diplomática durante el gobierno de Frondizi, que abandonó cuando el presidente fue derrocado. Sin embargo, no puedo dejar de recordar que recibió los premios "Academia Nacional de Letras" y "Consagración"; que el gobierno francés le otorgó la Orden de las Artes y las Letras y que al volver al país, después de un largo exilio, como también era abogado, integró como juez el Tribunal Superior de Justicia de su provincia, donde acaba de morir a los 83 años. Pero hoy, para rendirle un modesto homenaje, sólo quiero transcribir parte de lo que me contó en una tarde del mes de julio de 1982, durante su exilio madrileño: 

“Cuando me fui lo hice con todo: con la madre de mis hijos y con mis hijos. Como nos fuimos todos, ni siquiera dejamos a Telémaco (la mascota) como guardián, lejos de la contienda, que esto es lo que su nombre significa. 
Tampoco creíamos -creo yo- los que entonces nos fuimos, en buscar ni encontrar un mundo nuevo, quizás porque en nuestras vidas ya no había tiempo ni ganas de hacerlo.
Cuántas veces en mi juventud primera había soñado con nuevos mundos, con lugares remotos donde vivir al menos por un tiempo. Desde entonces las estaciones ferroviarias y los puertos fueron una atracción milagrosa en mis sueños. Después ya no tanto puesto que, como divagaba Unamuno, los propósitos, como las nubes, van cambiando conforme se resuelven, según se deshacen en lluvia. 
Un exiliado no es un viajero, tampoco es un emigrante y es lo contrario de la casi obscena condición de ser turista.
Al poco tiempo del comienzo de aquello que serían los largos años de nuestro exilio, fui a visitar a un gran escritor rumano radicado en Madrid del cual rechazaba todo, menos su excelencia como escritor. Me refiero a Vintila Horia, ahora completamente olvidado e incluso temo que muerto. No hacía mucho, entonces, que había ganado el premio Goncourt y a raíz del revuelo que se montó por ello, ya que se le consideraba una especie de protofascista, renunció a ese galardón otorgado por su magistral novela Dieu est né en exil. Fui a visitarlo con mi hijo Ramiro, nos recibió con generosa amabilidad y nos regaló un ejemplar de esa novela, que aún conservo. Era, o es, una autobiografía supuesta de Ovidio, desterrado por el emperador Augusto en los extremos  del Imperio, y el libro comienza con esta frase: "Cierro los ojos para vivir".
Esas palabras fueron como un impacto para mi ánimo, como una síntesis y, tal vez, como un propósito o como una profesión de fe. 
Cerraba los ojos para vivir. Nada de lo de afuera, ni los paisajes ni las cosas ni la gente podría perturbar el mundo, la tierra que había dejado atrás, de la cual me arrojaron con un empujón injusto e inaceptable. 
Y entonces, al cabo de maldigerir el dolor, por momentos ciego y rencoroso, me decía que aunque perdimos mucho, mucho nos quedaba y aunque no éramos ya lo que antes habíamos sido y quizás nunca más lo seríamos, aquella fuerza que en los viejos días hacía prever para todos un destino mejor que esta indigencia, éramos los que aún éramos o, en rigor, lo que debíamos ser: un temple igual, debilitado por el extrañamiento y la desdicha, pero en todo caso tendríamos que ser, como en el poema de Tennyson, fuertes de ánimos para aspirar, buscar, hallar y no ceder. 
To strive, to seek, to find, and not to yield.
Así pasaron los años, unos detrás de otros, pero no como una suma o como el tiempo cuyas cifras un preso escribe y anota en los muros de su celda, sino como la soterrada, oscura y no dicha (¿desdicha?) esperanza de volver. 
Cuando ocurrió el hecho tenebroso de la estúpida y cruel guerra de las islas, desatada por los genocidas, entre ese estruendo y el dolor y la vergüenza, sentimos de inmediato que de esa ignominia nacía un alba diferente. La eterna aurora del eterno ocaso, como diría también el viejo Unamuno, tantas veces transterrado pero de corazón obstinadamente sedentario, tercamente atado a su terruño.
Y después, al final, los asesinos desarmados, convertidos de pronto en ridículas quimeras sobrevivientes de tan dilatada pesadilla y el país arrasado pero libre y otra vez dueño de su destino, es decir, de aquello que entre todos pudiéramos hacer de él.
Aunque en muchos corazones de los que en los días aciagos nos fuimos hubo algún amague de duda o de cansancio, ninguno -recónditamente- creyó que iba a ser para siempre. Ninguno aceptó la pérdida de una patria como se llega a aceptar la muerte, aunque a unos pocos, bien a su pesar ésta los alcanzó. Pero los demás, todos o casi absolutamente todos, estamos de regreso aquí, donde, claro está, cerraremos los ojos. Pero cuando nos dé la gana.”
Ahora cerró sus ojos para siempre, pero nos dejó una extraordinaria obra literaria, para siempre.

*Periodista, escritor y diplomático